Parfum et musique : la synesthésie olfactive

Créé en 1774 et porté par la Reine Marie-Antoinette elle-même, grande amatrice de musique, À la Reine des Fleurs s’ouvre sur la verveine, le petitgrain et la fleur d’oranger, avant de se lover dans un cœur de lavande, de romarin et de thym, puis de s’évanouir sur un fond de musc et d’ambrox. Cette construction en trois temps, légère et sans esbroufe, évoque directement l’une des pièces les plus jouées et les plus universellement reconnaissables de toute la musique classique : Eine kleine Nachtmusik (1787) de Wolfgang Amadeus Mozart. Une musique claire, aérée, jamais chargée, qui ne cherche jamais à impressionner par la puissance, mais par la grâce pure de sa construction, exactement comme ce parfum né la même décennie. Mozart l’a composée à Vienne alors qu’il travaillait en parallèle sur Don Giovanni, l’un de ses opéras les plus sombres et les plus tourmentés : cette sérénade légère semble presque une respiration, un moment de grâce insouciante volé entre deux pages plus graves. Elle appartient à un genre alors très prisé dans les salons viennois, la sérénade pour cordes, pensée pour accompagner les réceptions du soir plutôt que pour être écoutée en silence dans une salle de concert. Ses quatre courts mouvements s’enchaînent sans jamais s’appesantir, un peu comme les notes de tête, de cœur et de fond d’un parfum se succèdent sans jamais se bousculer. C’est peut-être cette capacité à toucher juste sans jamais forcer le trait, qui rapproche le plus ces deux créations nées à quelques années d’écart.

Créée en 1850 par le parfumeur Alphonse Piver, Eau des Princes s’ouvre sur un souffle de menthe et de bergamote, se love dans un cœur de lavande et de sauge, avant de s’apaiser sur un fond de musc et de patchouli. La légende veut que Napoléon Ier lui-même en versait quelques gouttes sur un morceau de sucre avant de le porter à la bouche. Cette même élégance princière se retrouve dans Le Beau Danube bleu (1866) de Johann Strauss II, sans doute la valse la plus connue au monde : une musique d’une élégance parfaitement maîtrisée, jamais austère, immédiatement reconnaissable dès ses premières mesures. La fraîcheur mentholée du parfum a cette même vivacité contrôlée, cette même retenue élégante qui n’exclut jamais le plaisir. Fait amusant, l’œuvre n’a pas toujours eu ce succès immédiat : composée à l’origine comme un chant choral pour l’Association chorale des hommes de Vienne, elle passe presque inaperçue lors de sa création. Ce n’est que rejouée sans les paroles, en version purement orchestrale, lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1867, qu’elle devient le triomphe qu’on lui connaît aujourd’hui. Son thème d’ouverture, ce frémissement de cordes suivi de l’entrée cuivrée de la mélodie principale, a quelque chose du même art de la première impression que la note de tête d’un parfum : une amorce discrète qui laisse deviner l’ampleur de ce qui va suivre.

Né en 1863 sous le Second Empire, à l’occasion de la grande Exposition Universelle qui attira près de huit millions de visiteurs curieux du monde entier, Un Parfum d’Aventure s’ouvre sur le poivre rose et la bergamote, se love dans un cœur de girofle, muscade et cannelle, avant de s’achever sur un fond de cèdre, bois de santal et vétiver. Cette même fascination pour l’ailleurs traverse Shéhérazade (1888) de Nikolaï Rimski-Korsakov, une suite symphonique tout entière construite comme un voyage, entre mélodies orientales imaginées, cuivres chatoyants et thèmes qui se répondent d’un mouvement à l’autre comme des épices qui se superposent. L’œuvre s’inspire directement des Mille et Une Nuits et se déploie en quatre mouvements, chacun évoquant un conte différent, porté par un violon solo qui revient tout au long de la partition pour incarner la voix de Shéhérazade elle-même. C’est cette structure en épisodes, ce sentiment de traverser plusieurs paysages sonores en une seule œuvre, qui rejoint l’esprit du parfum : un tour du monde des épices en un seul sillage, de la route du Levant à celle des Amériques.

Composé en 1907 par Jacques Rouché et Georges Darzens, inspirés par les fouilles archéologiques de Pompéi, Pompeia s’ouvre sur l’éclat solaire de la mandarine et de la pêche, se love dans un cœur de jasmin et de safran, avant de s’ancrer dans un fond chypré d’ambre, de patchouli, de mousse et d’osmanthus. Ce même climat sensuel et antique se retrouve dans le Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) de Claude Debussy : une musique langoureuse, presque somnolente, inspirée elle aussi d’un imaginaire mythologique et méditerranéen. Debussy s’inspire ici d’un poème de Stéphane Mallarmé, qui décrit la rêverie d’un faune à moitié endormi après avoir aperçu, ou peut-être seulement imaginé, des nymphes dans la chaleur de l’après-midi. La flûte solo qui ouvre l’œuvre a marqué un tournant dans l’histoire de la musique, nombre de musicologues y voyant l’acte de naissance de la musique moderne. Les deux œuvres partagent cette même chaleur suspendue, ce même trouble voluptueux, celui d’un après-midi qui ne semble jamais devoir finir.

Créé en 1885 sous la direction de Lucien-Toussaint Piver, Héliotrope Blanc fut le tout premier parfum à intégrer l’héliotropine, une molécule de synthèse aux accents poudrés et vanillés. Sa pyramide s’ouvre sur un bouquet de jasmin et d’ylang-ylang, se love dans un cœur d’héliotrope et d’amande, avant de s’épanouir sur un fond de fève tonka et de vanille. Cette même douceur enveloppante, presque flottante, se retrouve dans Clair de lune (composé vers 1890, publié en 1905 dans la Suite bergamasque) de Claude Debussy, sans doute la pièce pour piano la plus connue et la plus jouée au monde : une musique sans arête, tout en rondeur, qui n’impose jamais sa présence mais s’installe lentement, comme une caresse plutôt qu’une déclaration. C’est la seule pièce de cette sélection écrite pour un instrument seul, et ce n’est pas un hasard : Héliotrope Blanc est lui aussi le plus « soliste » de nos sept parfums, construit principalement autour d’une seule fleur. Le titre lui-même vient d’un poème de Paul Verlaine, dans lequel un paysage nocturne devient le miroir d’une âme apaisée et mélancolique à la fois. Debussy en retient surtout l’image, cette lumière blanche et diffuse qui ne projette aucune ombre nette, et la traduit en une mélodie qui semble presque suspendue dans l’air plutôt que jouée. La pièce a depuis largement dépassé le cercle des salles de concert : on la retrouve aussi bien dans des films populaires que dans des publicités, preuve qu’une douceur bien composée traverse les décennies sans jamais se démoder, exactement comme la formule d’Héliotrope Blanc, presque inchangée depuis 1885.

Imaginé en 1889, l’année même où s’élevait la tour Eiffel dans le ciel de Paris, Rêve d’Or doit une partie de son caractère au parfumeur Georges Darzens, qui y introduisit les tout premiers aldéhydes en note de tête de toute l’histoire du parfum. Sa pyramide s’ouvre sur des aldéhydes, du poivre rose et de l’orange, se love dans un cœur de framboise, de rose et de safran, avant de s’achever sur un fond de musc, de cèdre et d’ambre. Cette étincelle inaugurale, ce scintillement presque métallique en ouverture, rappelle la montée en puissance continue du Boléro (1928) de Maurice Ravel, écrit pour la danseuse Ida Rubinstein sur l’image d’une femme dansant seule dans une taverne espagnole. Toute l’œuvre repose sur un principe presque provocateur de simplicité : une seule mélodie, reprise sans jamais varier, portée par un tambour qui martèle inlassablement le même rythme, tandis que l’orchestration s’enrichit peu à peu jusqu’à submerger la salle entière. C’est cette même logique d’accumulation qu’on retrouve dans la pyramide de Rêve d’Or : rien n’y change brutalement, chaque note vient s’ajouter à la précédente pour une intensité qui grandit sans jamais rompre le fil.

Créé en 1892 sous l’initiative de Jacques Rouché, alors directeur de la Maison et de l’Opéra de Paris, Cuir de Russie s’inspire d’un cuir légendaire, sauvé des profondeurs de l’océan lors du naufrage du Metta Catharina en 1786, puis fumé au bouleau selon les coutumes russes anciennes. Sa pyramide s’ouvre sur la mandarine et le miel, se love dans un cœur d’oud fumé et de muscade, avant de s’ancrer dans un fond de cuir, de santal et d’encens. Cette même densité sombre et cette tension contenue se retrouvent dans La Chevauchée des Walkyries (1870) de Richard Wagner, tirée de La Walkyrie, deuxième volet de la tétralogie L’Anneau du Nibelung, qui met en scène ces guerrières mythologiques chargées de conduire les héros tombés au combat vers le Walhalla. Le motif est reconnaissable entre mille : des cordes qui s’agitent comme un galop, des cuivres qui se répondent en écho, une tension qui ne redescend jamais tout à fait. Le choix n’est pas seulement musical : Jacques Rouché, en dirigeant l’Opéra de Paris, vivait quotidiennement dans cet univers de grands drames orchestraux, exactement l’élégance sombre et intense que porte ce sillage.